Creación y rescate de la poesía electrónica peruana y latinoamericana: entrevista a Michael Hurtado

Michael Hurtado Enríquez es un matemático peruano con conocimientos profundos sobre tecnología y literatura. Esa combinación le permite desenvolverse con facilidad entre dos tipos de lenguaje: el de la poesía y el de la programación. Junto a la humanista Pamela Medina codirige Masmédulab, un laboratorio de poesía y nuevos medios que, aplicando arqueología digital, rescata y difunde la literatura peruana y latinoamericana que desde hace algunas décadas se viene produciendo para el ciberespacio. Además, es miembro de la Electronic Literature Organization (ELO) y su obra ha sido incluida en la Cartografía de la literatura digital latinoamericana de la Universidad Diego Portales de Chile.

Entrevista, edición y fotografía: César Chumbiauca Sánchez
Coordinación: Mariela Castro Cáceres

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—Ciberpoesía es uno de tus aportes al volumen cuatro de la Colección de Literatura Electrónica de ELO. Allí planteas diez sentencias del libro como universo y el universo como libro. En una de esas sentencias dices: «El libro puede tomar la forma de un tweet, una plataforma, una aplicación, un sitio web o lo que sea». ¿Cómo llegaste a esa perspectiva?

Esa es una muy buena pregunta. El texto que más me influyó fue El arte nuevo de hacer libros de Ulises Carrión, un poeta mexicano que en los setenta y ochenta se dedicó, más que a escribir textos de manera convencional, a crear libros. Estos libros no apelaban únicamente a las palabras, podían ser libros en los que cada página es distinta, en los que cada página te permite entender que no solo las palabras dicen, sino también las formas, las líneas, los puntos, incluso las mismas páginas no necesariamente deben tener un formato rectangular, sino también formas volumétricas. El libro como tal no necesariamente es un contenedor de palabras.

Inspirado en este manifiesto de Ulises Carrión, y viendo que el libro es una tecnología —todo libro es una tecnología—, comencé a reflexionar acerca de qué pasaba con los poemas que, a partir de los años sesenta, ocupaban otros espacios; es decir, no el espacio de la página, sino, por ejemplo, la pantalla de una computadora. Entonces me puse a pensar en dónde quedaba ahí la idea del libro. ¿Podría ser esta pantalla? ¿Podría ser, de manera más cercana, una red social, un tuit? Creo que todas estas reflexiones, que aparecen en la primera página de esta obra que se llama Ciberpoesía, tienen que ver con eso.

—Tienes mucho interés en la poesía, pero también en su plasticidad. ¿Como matemático crees que eso influye en ese gusto que tienes por la forma?

Sí, totalmente. Cuando tenía ocho años me gustaba jugar, pero alguna vez visité la biblioteca de mi colegio y encontré unos libros de cuentos en los que podías tomar decisiones a partir de seleccionar las páginas que te permitían continuar con la historia. Tenía preguntas explícitas, como si quieres que el personaje haga tal o cual cosa, pasa a la página tal. Con el tiempo entendí que esta era una forma de contar un relato de manera no lineal, que es básicamente lo que hace Cortázar con Rayuela.

Agarrar parte de la obra y permutarlas, mezclarlas, combinarlas, me hacía entender que la literatura también permitía, a través de la escritura, esta materialidad del lenguaje. Yo puedo trastocar un texto, lo puedo modificar, cambiar la posición de las palabras y obtener, digamos, un poema distinto.

Hay un ensayo que me gusta mucho, de Javier Sologuren, que se titula Lo que la letra nos dice, donde él justamente menciona cómo estas características que tiene la letra —la serifa, el tamaño de la letra, el color, la tipografía— te dicen algo que no solamente dices con palabras, sino también con las formas. Y creo que eso quedó muy grabado en mí cuando pude, luego de esas lecturas, ver que en el texto digital también tenías todas estas características y que además podías lograr aquello que los poetas de la vanguardia querían: el ritmo de la máquina, el movimiento.

—Esto que mencionas del movimiento se ve bastante bien en el tercer ciberpoema de Ciberpoesía. Dice: «La totalidad / de / lo / real / es un vaivén». Y, precisamente, está en un fondo oscuro en ese estado, en un vaivén. Ahora, a diferencia del que escribe para el papel o para lo impreso, el trabajo de cómo debe presentarse para atrapar al lector en el aspecto visual, normalmente lo lleva un editor, en cambio tú mismo tienes que editar en la literatura electrónica. ¿Cómo es ese proceso de trabajo de creación poética y de edición?

Se dice que Mario Montalbetti, quien también es una de mis grandes influencias, es un poeta del lenguaje, quizás no en el mismo sentido que Charles Bernstein del colectivo Language, pero Montalbetti es lingüista y se ocupa justamente de crear poesía que puede ser de un género híbrido. Yo diría que también soy un poeta del lenguaje, pero del lenguaje de programación, porque cuando pienso un poema lo pienso en códigos. Un lenguaje de programación tiene una sintaxis, por lo tanto, yo tengo que ver cómo, a partir de esa sintaxis, logro que las palabras del lenguaje natural con el cual construyo los versos puedan desplazarse, desaparecer, comprimirse, expandirse; o sea, todas las operaciones gráficas que puedan ocurrir.

¿Consideras que la literatura electrónica es una literatura de vanguardia?

La literatura electrónica aparece con una obra titulada Cartas de amor de Christopher Strachey en el 52. Estamos hablando de hace más de cincuenta años, por lo que no podría decir que es una literatura de vanguardia. Sin embargo, lo que sí puedo afirmar es que cuando comencé a investigar más acerca de estas otras formas de literatura, encontré muchos autores que habían partido del medio impreso y que, naturalmente, por sus deseos de llevar al límite la palabra, comenzaron a probar y experimentar con el medio digital.

Cuando entendí eso, me di cuenta de que no era pues que unos loquitos estaban probando cosas, sino que realmente había poetas detrás de esto; poetas que incluso estaban consagrados, como los concretistas brasileños Haroldo de Campos, Augusto de Campos y Décio Pignatari. De hecho, a través de la investigación, he logrado determinar que el primer poeta latinoamericano que comienza a trabajar con la computadora es Décio Pignatari, el brasileño, en el año 64. Imagínate desde hace cuánto tiempo los poetas latinoamericanos estamos trabajando con medios digitales y tratando de encontrar otras formas de crear poemas.

¿Y estos poetas que mencionas también manejaban códigos?

No necesariamente. Algunos de ellos trabajaban junto a ingenieros quienes les daban soporte. Pero sí había poetas como Erthos Albino de Souza, que era ingeniero. Lo contrario sería ir de la literatura hacia el medio digital o entender estos procesos; creo que eso es un poco más complicado, pero no imposible. Por ejemplo, cuando en mi investigación entrevisté a Oswaldo Chanove, conocido poeta arequipeño, me comentó que a fines de los noventa se compró un libro para entender HTML, que es el lenguaje a través de etiquetas. A partir de ese manual comenzó a crear poemas para el medio digital a fines de los noventa. Él es uno de los precursores de la literatura electrónica en el Perú justamente por eso.

—En la literatura electrónica los dispositivos donde puedes apreciarla son cambiantes. A partir de tus investigaciones, ¿qué has visto acerca de la preservación de estas obras?

Sí, a través de Masmédulab comenzamos investigando quiénes eran estos poetas que habían trabajado con el medio digital en el Perú, porque ya existían proyectos como la Cartografía de la literatura digital latinoamericana de la Universidad Diego Portales en Chile que intentaba construir un corpus latinoamericano de obras de literatura electrónica. Pero notamos que estos proyectos lo que hacían era grabar recorridos de estas páginas web o de estos proyectos digitales. O sea, la manera en la que preservaban estas obras era a través de recorridos, de tomar capturas, hacer fotos o grabar un video.

—¿Como Internet Archive?

No tanto así, porque Archive sí permite reconstruir la web; guarda todos los archivos. Nosotros primero tuvimos la tarea de hacer eso en Perú, es decir, identificar a los autores de obras literarias electrónicas y tratar de pedirles sus archivos para poder reconstruir sus obras.

—¿Cómo a qué autores?

Un caso emblemático fue el de Oswaldo Chanove, como te mencioné hace un rato. Gracias a Internet Archive descubrí que él tiene una web donde había justo un hipervínculo que te llevaba a una zona que se llamaba «Valor agregado». Viendo cómo era su página a fines de los noventa, me di cuenta de que ese valor agregado era una obra de literatura digital, porque él construía sus propios GIF. Su propuesta visual era muy distinta; si bien había texto lineal, él usaba mucho los hipervínculos para que las lecturas que podías hacer de los textos que formaban parte de su obra pudieran intercambiarse o combinarse.

Ese fue un caso emblemático porque así fue como descubrimos que este autor, más asociado a la cultura del libro impreso, tenía obras digitales. Pero también identifiqué que había otros autores, como José Ignacio López Ramírez Gastón, que es músico, pero también tiene poemas de poesía experimental. Cuando lo entrevisté, me dijo que tenía un archivo en Flash, pero ya no conseguía visualizar la obra. Él aceptó una entrevista, buscó sus archivos —creo que los tenía en una memoria, incluso había pensado que ya no funcionaban— y me los pasó. Tuve suerte de que pudiera rescatar la obra. Utilicé Ruffle, que es un plugin que puedes instalar en el navegador para visualizar obras hechas en Flash.

—Un trabajo de rescate.

Sí, es un trabajo que nosotros denominamos La genealogía de la poesía electrónica en el Perú. Cuando dimos el salto a Latinoamérica, construimos esta genealogía también de la literatura electrónica, de la poesía, para ser más específico.

A través de mi laboratorio nos dimos cuenta de que había varios procesos difíciles de replicar. Por ejemplo, si uno quería visualizar una obra hecha en Basic, tenía que utilizar una computadora específica o la consola en la cual funcionaba. Hacer eso es complicado, porque ¿quién tiene ahora una de estas computadoras antiguas si no es en un museo? Ahí hay otro proceso de rescate que se conoce como remediación. Es decir, traduzco una obra realizada en un medio digital y la transformo para que esté disponible en la web.

—La rehaces.

Exactamente. Es una traducción de un lenguaje de programación a otro. A este proceso lo denominamos transcodificación. Los concretistas —principalmente Haroldo de Campos— acuñaron el concepto de transcreación. Cuando se traduce, no se deben traducir únicamente las palabras de manera literal, sino también el sentido. Por eso al traducir poesía a veces hay que apelar a otras palabras que mantengan el sentido de la obra, sin traducir directamente cada palabra. Esto significa que el traductor se convierte en un creador también, por eso se habla de la transcreación. Cuando yo codifico también tengo que hacer lo mismo: preservar aquello que quería decir el autor.

—¿Pero queda idéntico?

A veces no queda igual porque las tecnologías son otras, no es idéntico, pero sí se preserva el sentido. Son decisiones que tengo que tomar como autor también, porque algo que hacían los concretistas cuando traducían a James Joyce o a Ezra Pound era que no solo colocaban el nombre de los autores, sino además el suyo porque también se consideraban autores de la obra. Yo hago lo mismo: si te digo que esta es una obra del autor x, también coloco mi nombre como transcreador, porque soy alguien que está recuperando la obra, pero también está tomando decisiones que la afectan.

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